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Durante séculos, nossa atenção se concentrou em outra parte do pequeno painel de óleo sobre choupo (77 x 53 centímetros) que Da Vinci nunca terminou por completo e sobre o qual, acredita-se, ele continuou a trabalhar obsessivamente até sua morte em 1519.

A preocupação com o sorriso inescrutável de Mona Lisa é quase tão antiga quanto a pintura, remontando pelo menos à reação do lendário escritor e historiador renascentista Giorgio Vasari, que nasceu alguns anos depois de Da Vinci começar a trabalhar no quadro.

“A boca, com a sua abertura e as suas pontas unidas pelo vermelho dos lábios às tonalidades da carne do rosto”, observou Vasari na sua célebre obra Vidas dos mais destacados pintores, escultores e arquitetos.

“Pareciam, na verdade, não serem cores, mas a própria pele (…) do fundo da garganta, se você olhasse com atenção, dava para ver a batida do pulso”, escreveu.

E concluiu: “Nesta obra de Leonardo havia um sorriso tão agradável que era algo mais divino do que humano de se contemplar, e foi considerado algo maravilhoso, no sentido de que era algo vivo”.

O fascinante mistério do sorriso de Mona Lisa e como Leonardo magicamente o aproveitou para criar “algo mais divino do que humano” e ainda “nada mais e nada menos do que vivo” acabaria sendo muito intenso para muitos.

Alfred Dumesnil, crítico de arte francês do século 19, confessou achar o paradoxo da pintura completamente paralisante.

Em 1854, ele afirmou que o “sorriso é cheio de atrativos, mas é a atração traiçoeira de uma alma doente que retrata a loucura”.

“Este olhar, tão suave mas ganancioso como o mar, devora.”

Se for para acreditar na lenda, a “atração traiçoeira” do sorriso insolúvel da Mona Lisa também consumiu a alma de um aspirante a artista francês chamado Luc Maspero.

De acordo com o mito popular, Maspero, que supostamente terminou seus dias se jogando da janela de seu quarto de hotel em Paris, foi levado a uma distração destrutiva pelos sussurros mudos dos lábios extasiados de Mona Lisa.

“Durante anos lutei desesperadamente com seu sorriso”, ele teria escrito no bilhete que deixou para trás. “Prefiro morrer.”

No entanto, nem todo mundo se contentou em localizar o centro da mística magnetizante da Mona Lisa em seu sorriso enigmático.

O escritor vitoriano Walter Pater acredita que é a “delicadeza” com que suas mãos e pálpebras foram pintadas que nos paralisa e nos hipnotiza para que acreditemos no poder sobrenatural da obra.

“Todos nós conhecemos o rosto e as mãos da figura”, observou ele em um artigo sobre Da Vinci em 1869, “naquele círculo de pedras fantásticas, como em uma luz fraca sob o mar.”

Pater passa a meditar sobre a Mona Lisa de maneira singularmente intensa. Em 1936, o poeta irlandês William Butler Yeats usou em um poema uma frase da descrição de Pater, dividindo-a em versos livres.

A passagem que Yeats não pode deixar de responder começa assim: “É mais antigo do que as rochas em que se senta; como o vampiro, morreu muitas vezes e aprendeu os segredos da tumba; mergulhou em mares profundos e guarda seus últimos dias ao seu redor; ela traficou através de redes estranhas com mercadores orientais e, como Leda, ela era a mãe de Helena de Tróia, e, como Santa Ana, a mãe de Maria; e tudo isso era para ela como um sonar de liras e flautas.”

O retrato “vive”, conclui Pater, “na delicadeza com que moldou os traços mutáveis ​​e tingiu as pálpebras e as mãos”.

A descrição de Pater ainda surpreende. Ao contrário de Dumesnil e do infeliz Maspero antes dele, Pater vê além da armadilha sedutora do sorriso do retrato.

A pintura está fixada em uma vitalidade maior que se infiltra nas profundezas da superfície.

Ao argumentar que a pintura representa uma figura suspensa em um vaivém incessante entre o aqui e agora e algum reino de outro mundo, Pater aponta para a essência mística do apelo perene da pintura: seu senso surreal de fluxo eterno.

Como Vasari, Pater testemunha uma presença pulsante e transpirante — “características mutáveis” — que transcende a materialidade inerte do retrato.

A chave para a força da linguagem de Pater é a insistência em imagens aquáticas que reforçam a fluidez do ser elusivo da modelo (“luz fraca no fundo do mar”, “submerso em mares profundos” e “traficado… com mercadores orientais”), como se a Mona Lisa fosse uma fonte viva e inesgotável de água, uma ondulação sem fim nos redemoinhos intermináveis ​​do tempo.

Talvez seja. Há razões para pensar que tal leitura, que vê a modelo como fonte de eterno ressurgimento que muda de forma, é exatamente o que Leonardo pretendia.

Flanqueado em ambos os lados por corpos d’água fluentes e que o artista habilmente posiciona de forma a sugerir que são aspectos da personalidade da modelo, o tema de Da Vinci tem uma qualidade estranhamente subaquática que é acentuada pelo vestido verde-alga.

A Mona Lisa usa uma segunda pele de anfíbio que se torna mais e mais escura com o tempo.

Virando ligeiramente o olhar para a esquerda, é possível ver que Mona Lisa não está sentada em um banquinho qualquer, mas no que é popularmente conhecido como cadeira pozzetto.

Significando “pequeno poço”, o pozzetto introduz um simbolismo sutil na narrativa que é tão revelador quanto inesperado.

De repente, as águas que vemos serpenteando em um movimento labiríntico atrás da Mona Lisa (sejam elas de uma paisagem real, como o vale do rio italiano Arno, como alguns historiadores acreditam, ou inteiramente imaginárias, como outros argumentam) não são mais estão distantes e desconectados da modelo, mas um recurso essencial que sustenta sua existência. Eles literalmente fluem para ela.

Ao colocar a Mona Lisa dentro de um “pequeno poço”, Da Vinci a transforma em uma dimensão sempre flutuante do universo físico que ela ocupa.

Martin Kemp, historiador da arte e importante especialista em Da Vinci, também detectou uma conexão fundamental entre a representação da Mona Lisa e a geologia do mundo em que ela habita.

“O artista não estava literalmente retratando o Arno pré-histórico ou o futuro”, afirma Kemp em um estudo sobre o artista, “mas estava moldando a paisagem da Mona Lisa com base no que havia aprendido sobre a mudança no ‘corpo da Terra’ para acompanhar as transformações implícitas no corpo da mulher como mundo menor ou microcosmo”.

A Mona Lisa não está sentada diante de uma paisagem. Ela é a paisagem.

Como acontece com todos os símbolos visuais usados ​​por Leonardo, a cadeira pozzetto é multivalente e serve mais do que simplesmente uma ligação entre Mona Lisa e o conhecido fascínio do artista pelas forças hidrológicas que moldam a Terra.

A sugestão sutil de um “pequeno buraco” na pintura como o canal através do qual a Mona Lisa emerge à consciência reposiciona completamente a pintura no discurso cultural.

Este não é mais apenas um retrato secular, mas algo espiritualmente mais complexo.

As representações de mulheres “junto ao poço” são um marco na história da arte ocidental.

As histórias do Antigo Testamento de Eliezer encontrando Rebecca em um poço e Jacob com Rachel no poço se tornaram especialmente populares nos séculos 17, 18 e 19.

Além disso, as representações apócrifas da Anunciação no Novo Testamento (o momento em que o arcanjo Gabriel informa à Virgem Maria que ela dará à luz a Cristo) ao lado de uma fonte eram comuns entre os ilustradores de manuscritos medievais e podem até ter inspirado o retrato mais antigo de Maria.

Como um emblema infinitamente elástico, como sugere Walter Pater, a Mona Lisa é certamente capaz de absorver e refletir todas essas ressonâncias e muito mais. Não há ninguém além dela.

Mas talvez o paralelo mais pertinente entre a Mona Lisa de Da Vinci e os precursores pictóricos seja aquele que pode ser traçado com as muitas representações de um episódio bíblico em que Jesus se encontra em um poço, tendo uma conversa enigmática com uma mulher samaritana.

No Evangelho de São João, Jesus faz uma distinção entre a água que pode ser tirada da nascente natural e a “água viva” que ele pode fornecer.

Enquanto a água de um poço só pode sustentar um corpo perecível, a “água viva” é capaz de saciar o espírito eterno.

As representações notáveis ​​da cena pelo pintor italiano medieval Duccio di Buoninsegna e pelo mestre renascentista alemão Lucas Cranach, o Velho, tendem a colocar Jesus diretamente na parede do poço, sugerindo seu domínio sobre os elementos fugazes deste mundo.

No entanto, ao colocar seu modelo metaforicamente no poço, Da Vinci confunde a tradição e sugere, em vez disso, uma fusão dos reinos material e espiritual, um borrão do aqui e do além, em um plano compartilhado de criação eterna.